‘Los inocentes’ - Oswaldo Reynoso (Arequipa, 1931)

Camino a la adultez bajo el furor de la ciudad

Juan Carlos Suárez Revollar

Hace más de cincuenta años un desconocido Oswaldo Reynoso publicó Los inocentes. Su lenguaje vigoroso que reproduce el argot del hampa y su abordaje de una temática descarnada a calzón quitado le trajeron muchos problemas y censuras, pero eso no ha evitado que se convierta en uno de los hitos de la narrativa peruana. 

Cubierta de la primera edición, de 1961.

Hay dos mundos en los cinco cuentos de Los inocentes (libro cumbre de Oswaldo Reynoso, publicado en 1961): el apenas sugerido y lejano de la gente bien, y el otro, en el que se mueven sus personajes, jóvenes pobres y sin futuro que pasan los días robando, pegándose, jugando, enamorando. El libro recoge su hablar, sus sesgos idiomáticos; así, cada lisura, cada jerga, hace más tangible el ambiente bohemio de una Lima caótica, creciente, poblada por gente que vive al margen.

Los cinco protagonistas son miembros de una misma collera y habitantes de un mismo barrio. Resalta en ellos una sexualidad rabiosa de adolescentes ávidos de cohabitar con una mujer y pasar así a la fila de los adultos, pero también para autoafirmarse, como ocurre con Cara de Ángel, cuyas facciones demasiado delicadas afectan su masculinidad. El sexo, junto a la presencia femenina, es el desencadenante de los conflictos. La función de las mujeres en el libro es demostrar que todavía son niños inexpertos. Constituyen una debilidad, no importa lo rudos o arrojados que demuestren ser, nada pueden ante ellas. Los Inocentes se encuentran en una fase de aprendizaje, de maduración, pero en tanto eso ocurre, van a sufrir los desengaños que la interacción con el otro sexo les depara.

Los códigos de honor y las bravuconadas son más bien aparentes, pues hay en estos muchachos un tufillo de sufriente soledad y desamparo. Es la razón de su apremiante necesidad de ser adultos para liberarse, sin importar si acaban como vividores o ladrones. Por eso se aferran a gente adulta, sea como modelos o benefactores: Carambola a Choro Plantado, Colorete a sus amantes maduros y ricos, o el Príncipe a Manos Voladoras, el mariconcito de barrio que, pese a saber que no será aceptado como amante, se conforma con dar esa ternura maternal negada en las familias.

El autor inserta un nuevo nivel narrativo en forma de acotaciones entre paréntesis. Colocadas a manera de digresiones, contienen pequeños recuerdos o respuestas hipotéticas que contextualizan y amplían la información sobre aquello de que se está hablando. Explora así los pensamientos que sus personajes se niegan a revelar al otro, de forma que en su diálogo es únicamente el lector quien conoce todo cuanto ocurre.

En el último cuento el narrador hace su entrada como agente más activo y mantiene un tú a tú con el protagonista. El Rosquita es el más puro de los cinco personajes, aquel que todavía no se ha perdido. En sus patéticos intentos por ser adulto, malo y frío, se nota con mayor nitidez que es todavía un muchacho. Pero se deja entrever que no tiene salvación, pues —como los demás— será engullido por las tentaciones del dinero y el submundo de la ciudad.

Los cinco relatos se complementan, no solo en los ambientes y personajes comunes, sino en que cuanto se revela en uno también sirve de soporte para la narración de los otros. Cada cuento es protagonizado por un integrante de la collera, aunque queda la impresión de que el sexto miembro más tangible, Natkinkón, no alcanzó a tener los honores de su propia historia.

Los inocentes se ha convertido en pieza fundamental de la narrativa peruana, solo equiparable dentro de la obra de Oswaldo Reynoso con la novela En octubre no hay milagros. Polémico o no, su belleza tosca, sórdida, seguirá perturbando (y marcando el camino) a los nuevos escritores.

Oswaldo Reynoso (Arequipa, 1931). Foto: Nadia Cruz.

Oswaldo Reynoso

Nacido en Arequipa en 1931, es autor del poemario Luzbel (1955), del volumen de cuentos Los inocentes (1961; y publicado también bajo el título de Lima en Rock), y de las novelas En octubre no hay milagros (1966), El escarabajo y el hombre (1970), En busca de Aladino (1993), Los eunucos inmortales (1995), El goce de la piel (2005), Las tres estaciones (2006) y En busca de la sonrisa encontrada (2012).

Publicado el sábado 31 de setiembre de 2013 en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo.

‘Las aventuras de Tom Sawyer’ / Mark Twain (Estados Unidos, 1835-1910)

Pilluelos sureños que sueñan literatura

Juan Carlos Suárez Revollar

Las aventuras de Tom Sawyer es una novela humorística que convirtió a Samuel Langhore Clemens —seudónimo de Mark Twain— en uno de los grandes autores de la narrativa estadounidense.

 Aunque no es la obra maestra de Mark Twain —lo es más bien su continuación: Las aventuras de Huckleberry Finn—, el protagonista de Las aventuras de Tom Sawyer, un niño soñador y granuja que da diarios dolores de cabeza a los habitantes del pueblo de St. Petersburg, Mississippi, es uno de los grandes personajes de la literatura. Con espíritu aventurero y mataperro, intenta emular lances propios de la ficción: hacer de pirata, bandido o buscador de tesoros. A su modo, se trata de un Quijote palomilla y taimado de pantalón corto, pero que a diferencia de este, no suele acabar herido por alancear molinos de viento.

Entre lágrimas porque creía que estaba muerto, su tía Polly diría una gran verdad sobre él: «no era lo que se llama malo, sino enredador y travieso». Tom alberga, entre tantas diabluras, sentimientos nobles y generosos, y lo demuestra al inculparse para salvar a Becky Thatcher (y no necesariamente para recuperar su amor), o cuando, a pesar del peligro que representa su antagonista en la novela, Joe el Indio, se le enfrenta al acusarlo en el juicio por asesinato contra Muff Potter.

Representación de Tom Sawyer en la primera
edición del libro (ilustración de True Williams).

La historia arranca como una novela de costumbres, con hechos sencillos, divertidos y muy realistas (como el engaño a varios niños para hacerles pintar una cerca) pero que pronto rebasan lo cotidiano. Así, más adelante somos testigos (y cómplices) de un asesinato, una fuga, así como de algunos robos e intentos de venganza.

Un móvil de las aventuras de Tom y sus amigos Huckleberry Finn y Joe Harper (los otros dos protagonistas) es la transgresión, como lo grafica una frase de este último: «no me gusta cuando no tengo a nadie que me diga que no lo haga». Como buenos transgresores, tienen la necesidad de hacer cosas prohibidas para niños de su edad, como beber o fumar (para presumir de su osadía ante sus camaradas, en vez de por el deseo simplón de ingresar al mundo de los adultos). En la pretensión de Tom y Huck de incursionar en el bandidaje no hay propiamente una intencionalidad maliciosa, sino la legítima aspiración —como ocurre en el Quijote— de imitar a los héroes novelescos, aunque, niños al fin, no comprendan el verdadero significado de cuanto hacen o dicen (un buen ejemplo es su intención de organizar orgías como los bandidos, pero sin saber qué significa esa dichosa palabra).

Tom Sawyer y Huckleberry Finn hallan el tesoro
(ilustración de True Williams).

En el plano narrativo, el autor rompe la estructura lineal desde la aventura de la cueva e inserta en forma de secuencia temporal paralela el episodio del monte de Cardiff, donde Huck echa por tierra la venganza de Joe el Indio contra la viuda Douglas. Como en las aventuras librescas de las que Tom tanto gusta, la novela se resuelve con una gran coincidencia: el sorprendente hallazgo de un tesoro y la consiguiente muerte de Joe el Indio.

Entre muchas cosas, la novela es «una noble, una generosa, una magnánima mentira; una mentira que podía tenérselas tiesas y pasar a la historia», frase que usara el juez Thatcher para una de las travesuras de Tom, y que también podría definir a las grandes ficciones de la literatura.

Mark Twain en 1909.

Mark Twain

Es el seudónimo de Samuel Langhorne Clemens (1835-1910). Se trata de uno de los más importantes escritores estadounidenses del siglo XIX. Destacó por sus novelas humorísticas Las aventuras de Tom Sawyer y Las aventuras de Huckleberry Finn, además de otras secuelas que tienen a Tom Sawyer como protagonista. También por El príncipe y el mendigo o Un yanqui en la corte del rey Arturo y el volumen de cuentos La célebre rana saltarina del condado de Calaveras.

Publicado en Suplemento cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo, el sábado 10 de agosto de 2013.

“Literatura de Junín”, de Isabel Córdova Rosas

La antología de toda una región

Juan Carlos Suárez Revollar

Desde sus inicios, cada región, en su camino de pueblos a pequeñas urbes y después a grandes ciudades, va viviendo hechos que se convierten en historia. Pero lo que recoge la historiografía, lo reproduce también la literatura en clave de ficción. Así, gracias a ella, vamos conociendo a los pueblos, en su génesis con los relatos orales (que incluso pueden remontarse a tiempos anteriores a la humanidad, o a animales u objetos animizados, de aquellos que fueran abordados por los relatos de Pedro Monge o Adolfo Vienrich; o, claro, también los mitológicos de Carlos Villanes Cairo o Gerardo Garcíarosales, estos últimos valiosísimos autores cuya obra ha recorrido otros derroteros) hasta formas estéticas sofisticadas y sólidas, como del también huancaíno Augusto Effio.

Lo regional puede entenderse como aquello que corresponde a un contexto geográfico, muchas veces restringido por límites arbitrarios; en otros, por caracteres comunes de idioma, creencias, aspectos étnicos, costumbres, o cuanto elemento adicional contribuya a unir a un grupo dentro de una misma identidad. Es dificilísimo reunir la totalidad de la literatura de una región, y mucho más si se trata de un lugar como Junín, con un crecimiento veloz. El intento de Isabel Córdova Rosas es brillante, pues recorre los años y los espacios geográficos en que vivieron y escribieron las decenas de autores cuya obra compone Literatura de Junín.

A través de sus varias ediciones —la primera se remonta a 1971—, este libro ha ido tomando el pulso a la literatura de esta región: recogió textos de los autores más importantes del pasado, enriquecidos con los de aquellos que alcanzaron relevancia cuando el libro era publicado y, más aún, incluía a autores iniciáticos, quienes empezaban a construir su obra. Poner en valor la larga tradición literaria con la actualidad e, incluso, el futuro, por incierto que sea, ha hecho de Literatura de Junín un libro influyente. Y por exagerado que parezca, estar en él significa para un literato existir como tal.

Muchos autores que en ediciones anteriores eran presentados como promisorios, hoy son reputados escritores, cuyos libros son de consulta obligada al vincularlos con la literatura de Junín. Es el caso, entre estos últimos, de Edgardo Rivera Martínez, Laura Riesco o Carlos Villanes Cairo, quienes aparecían entonces junto a autores ya consagrados, como Eleodoro Vargas Vicuña, Juan Parra del Riego o Serafín Delmar. Recientemente María Teresa Zúñiga o Sandro Bossio, dos de los más interesantes autores de la actualidad local, eran antologados en calidad de autores prometedores. Por eso este libro nos dará una panorámica de lo que fue, es y será la literatura de esta parte del país.

El libro ha sido dividido en varios bloques, antecedidos por un profundo ensayo que hace un recuento analítico de las decenas de autore  s que, muy a su modo —y unos en mayor medida que otros—, han contribuido con la gestación de la literatura de Junín. Isabel Córdova agrupa en un solo volumen una obra dispersa, muchas veces desconocida aunque valiosa. Visto como un todo, constituye un bloque fuerte, cuya identificación común —lo juninense— ya puede difundirse para contribuir con la cultura, y mucho más, con la literatura del Perú.

* Extracto del texto leído durante la presentación de Literatura de Junín en la Feria del Libro Zona Huancayo.

“Brunella” / Ernesto Ramos Berrospi (Huancayo, 1955)

Desamores de un alma solitaria

Juan Carlos Suárez Revollar

Lo más interesante de Ernesto Ramos Berrospi es su intento de completar ambiciosos frescos sociales, que van desde el retrato de la violencia política en “Ilusiones perdidas” (1998), la épica andina en “Un inolvidable pueblo” (2002) o el tortuoso proceso político de “Intolerancia” (2004).

La novela breve “Brunella” (2007) está contextualizada en Huancayo y sus alrededores. Relata los amores frustrados de Francisco, un adinerado profesor universitario con marcada preferencia por jovencitas manipuladoras y necesitadas de un salvador. Como ya había hecho en “Cuentos amargos” (1990), Ramos Berrospi usa un tono agrio, como de disgusto con la vida, para la narración que hace su protagonista. No es casual que la novela sea así, pues se trata de una ampliación del cuento “Aurelia”, que abre su volumen de relatos.

El arranque de la historia —desde el final— permite mostrar a un personaje que, luego de haber vivido y amado intensamente, está enfermo y, para empeorar las cosas, arrastra un pasado que la presencia del hijo le recuerda incesantemente. Nos encontramos con un personaje afín al Humbert Humbert de “Lolita”: un académico en literatura de largo historial amoroso, quien cuenta hechos que marcaron su vida cuando él mismo ya está acabado. Sirve para ese efecto en “Brunella” la figura del mayordomo, cuya función es ser un oyente poco menos que pasivo. Pero el verdadero narrador es el hijo, quien más bien reproduce, palabra a palabra, lo que su padre relata.

Esta forma de contar los hechos —a través de largos diálogos— permite a Ramos Berrospi la incorporación de formas conversacionales y aun coloquiales en el texto, que contrastan con la formalidad decimonónica predominante (que se supone es el lenguaje habitual del académico que es Francisco). La narración está colmada de adjetivación y verdadero afán enciclopédico en la mención de títulos de libros y películas, así como de enormes reproducciones de canciones o poemas, que pueden llegar a agotar y hasta a exasperar al lector. Es la razón por la que, pese a la brevedad de la novela, se nos antoja todavía demasiado extensa.

La magia de la literatura consiste en la libertad del narrador para inventar una ficción. Excederse en ello nos pone en riesgo de restar credibilidad a algunas situaciones y personajes. “Brunella” se debate entre ambos extremos. Puede que ahí radique su verdadero valor.

Ernesto Ramos Berrospi

Nacido en Huancayo en 1955, se graduó en Literatura en San Marcos. Sus libros son lecturas habituales en los programas escolares de Junín. Destacan “Cuentos amargos” (1990), así como las novelas “Ilusiones perdidas” (1998), “Un inolvidable pueblo” (2002) o “Intolerancia” (2004). También incursionó en la dramaturgia con “Otra vez, Andrés” (1994). Actualmente es docente en el Instituto de Educación Santiago Antúnez de Mayolo.

El gran teatro del mundo

Juan Carlos Suárez Revollar

La ficción ha tenido desde siempre una estrecha relación con la realidad y la vida, al ser una vía comunicante entre ambas y su mejor complemento. En este artículo, y a partir de lo que es el teatro, el autor reflexiona sobre su rol para la naturaleza humana.

En algún momento, los primeros hombres debieron buscar nuevas formas de entender aquello que les era incomprensible, inalcanzable. Tuvieron que conseguirlo a través de la fabulación, y desde entonces la ficción empezó a hacerse más necesaria para vivir. Es aquel el hechizo que mantiene a la literatura colmada de vigor: su capacidad de llenar con la fantasía los vacíos de la naturaleza humana, habitualmente tan rutinaria, chata, aburrida.

Ilustración de Gustave Doré que representa al Quijote,
máximo símbolo de la dualidad ficción-realidad.

No creo que haya mejor experiencia que cruzar la línea —a menudo difusa— que separa realidad y ficción. Pero mientras la lectura es la gran vía para transportarnos hacia otros mundos y otras gentes, para evocarlos y revivirlos, el teatro nos permite compartir sus historias en la plena realidad, contemplar a los personajes, hechos carne y hueso, en la aventura humana que es su corta existencia.

Los dramaturgos griegos lo comprendieron y reconstruyeron los lances de sus dioses y héroes —cuyas actitudes y sentimientos eran más bien terrenos—, y los hicieron tragedias: ¿no se nos antoja humano Prometeo a la espera de ser atormentado por traicionar a los suyos para proteger a los hombres? ¿Y no es divina Alcestis cuando acepta morir en lugar de su indigno marido? Siempre me he preguntado por las sensaciones que debieron experimentar los antiguos actores mientras interpretaban a sus divinidades. Y los actuales, ¿no deben igualmente encarnar una personalidad, una realidad completamente diferente de la suya? Y claro, deben mostrarse lo suficientemente convincentes para que más bien sea el espectador quien crea en ellos, en la ficción, que vuelve a ser más poderosa que la realidad.

El Gato con Botas, de Charles Perrault (Ilustración: Gustave Doré).

La tentación de traspasar esa línea del camino a la ficción mantendrá su constancia. ¿Dónde acaba la ficción y dónde la realidad? ¿Qué hace ficticio a un personaje aunque tenga una base objetiva? ¿Por qué son convincentes unos y otros no? La respuesta es bastante esquiva, pero puede que la más acertada tenga que ver con el talento del escritor, quien mientras escribe hace las veces del Creador, por su capacidad de decisión sobre el destino y la providencia, sobre la vida y la muerte. Eso y no otra cosa, es lo más fascinante de la literatura: nuevas vidas derivadas de otra más cotidiana, cuya única fortaleza es la experiencia y la imaginación del artista.

Pero el deseo, la pasión o el amor, sublimados por las ilusiones y los sueños, son solo una parte de lo que la representación dramática puede permitir. A mi juicio, el teatro rebasa la mera contemplación de una realidad fingida. En tanto dure su representación, se vuelve realidad real, no solo en la historia que relata, sino entre las fantasías del espectador.

Soñar permite convertirnos —a nosotros, como lectores o espectadores: simples mortales— en héroes literarios, en aquellos que como Hamlet, aman, luchan, desean, vengan, sufren o mueren. Puede que sentir aquellas emociones en la ficción no nos haga mejores personas, pero sí seres humanos más completos.

Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo, el 23 de marzo de 2013.

«Suburbios» / Julián Huanay (Sincos, Jauja, 1907 - Lima, 1969)

Esa literatura que quería cambiar el mundo

Juan Carlos Suárez Revollar

Edición de 2007 (Arteidea-Mundo Sur).

Convencido militante sindicalista, Julián Huanay hizo de su corta obra un manifiesto al servicio de los ideales de la izquierda. Al igual que su novela El Retoño (1950), el volumen de cuentos Suburbios (1968) pertenece a aquella literatura convertida en arma política. Por eso el efecto de cada relato sobre el lector está supeditado a la toma de conciencia acerca de las imperfecciones del sistema. La mayor parte del libro se escribió entre los cincuenta y sesenta, décadas de grandes acontecimientos sociales en el Perú —el fallido levantamiento de Luis de la Puente Uceda o la reforma agraria, por ejemplo—, y esboza en sus doce breves cuentos una sociedad principalmente urbana (o el campo con mirada citadina), donde se va gestando una revolución proletaria de futuro todavía incierto.

El riesgo de escribir historias con tanto peso ideológico es que este puede prevalecer sobre la anécdota (en ocasiones, casi absorberla). Esto ocurre con frecuencia en el libro, pero hay excepciones, como en «Maruja», en que ambos elementos se equilibran. Aunque su contenido político es acorde al de los demás relatos, se compenetra con el drama humano que retrata. El punto de vista de un personaje niño —igual que Juanito Rumi de El Retoño—, contribuye a atenuar el violento trasfondo del cuento.

«El negro Perico», por su parte, describe a los luchadores (sindicalistas o ideólogos). Su protagonista tiene breves apariciones en otras historias del libro como víctima del sistema, y toma en su adultez el rol de agente opositor, cuya muerte es parte de un proceso ya irreversible. El control social toma la forma de una cárcel, que pese a ello puede convertirse en escuela: en «El Peladito» o «Dos maestros».

Una constante es el desarrollo del contexto antes de comenzar la anécdota, habitualmente referida por un narrador-testigo. Incorpora además numerosas digresiones con situaciones o personajes que refuerzan el discurso, aunque esto es una debilidad, pues extiende el cuento innecesariamente, como en «Champi».

Los cuentos ambientados en zonas rurales —«Añoranza», «Alumbramiento» y «Yimurí»— aportan un contraste con el caos de la ciudad, pero sin olvidar su propia problemática. El primero en particular insinúa un armonioso subsistema comunal andino.

Suburbios no contiene, como en Émile Zola, ese sustrato que hace de una ficción la aventura humana que es la literatura. Limitarse a plasmar la miseria e iniquidad, sin preocuparse por hacer que la historia siga otros derroteros, restringe su alcance artístico y torna a los cuentos en meros discursos instructivo-ideológicos. Huanay lo explica en «Aída»: «denunciar en literatura o en lienzos que hay entre nosotros muchas injusticias, demasiada inhumanidad y egoísmo, creo es deber de toda persona con un poco de sensibilidad».

Pero sus verdaderos defectos están en la técnica: graves errores en el punto de vista, omnisciencia del narrador-personaje (quien no podría conocer todo lo que cuenta), retratos estereotípicos porque el autor toma partido, o diálogos en exceso artificiales.

El libro se aproxima más al Nikolái Ostrovski de Así se templó el acero que al Mijaíl Shólojov de Lucharon por la patria, es decir, a una literatura militante bastante envejecida. ¿Tiene entonces objeto leer Suburbios en la actualidad? Definitivamente sí. Es claro que aborda una época en que hombres generosos e idealistas daban la vida para cambiar la sociedad y construir un mundo mejor. ¿No está llena la literatura de ese inconformismo que busca hacer de las utopías una realidad?

Julián Huanay.

Julián Huanay Raymundo

Nacido en Sincos (Jauja) el 29 de enero de 1907, pasó su infancia en el valle del Mantaro, de donde partió hacia Lima tras la muerte de su madre. Se desempeñó allí en diversas labores: desde ayudante de albañil y mecánico hasta taxista y obrero. Publicó la novela El Retoño en 1950 y el volumen de cuentos Suburbios en 1968. Por sus actividades sindicales y políticas fue recluido en El Sexto entre 1951 y 1954. Una década más tarde El Retoño se tradujo al ruso. Falleció el 20 de setiembre de 1969 en el Hospital Obrero de Lima.

Publicado en Suplemento Cultural Solo 4, del diario Correo de Huancayo, el 2 de marzo de 2013.

Guy de Maupassant (1850-1893)

Guy de Maupassant, cuentista

Juan Carlos Suárez Revollar

Guy de Maupassant (1850-1893)

Como Poe y Chéjov, Guy de Maupassant (Francia, 1850-1893), el otro gran cuentista del siglo XIX, murió poco después de cumplir los cuarenta. Es autor de más de 390 cuentos, el grueso de los cuales se publicó en diarios entre 1877 y 1891. Algunos son, más bien, breves ensayos o reflexiones, como «El afeminado» o «Historia de un perro». Este último, una suerte de manifiesto para la protección canina, tiene una segunda versión, narrada ya como cuento y publicada dos años después con el título de «Mademoiselle Cocotte».

Una estructura habitual es el relato como una anécdota referida por un personaje narrador, protagonista o testigo, a su auditorio. Aunque de temáticas diversas, podría clasificarse la cuentística de Maupassant en al menos tres grupos: los de costumbres, los de guerra y los de locura y horror. Entre los primeros se encuentra un subtópico recurrente: el galante, de conquistas e infidelidades, entre los que se halla «Un día de campo» o «La mansión Tellier», genuinas piezas maestras. Todos estos cuentos recogen su larga experiencia en affaires amorosos. Pero también se encuentran otros contenidos, desde retratos citadinos hasta historias sobrenaturales.

«El Horla» data de 1886, y su segunda versión del año siguiente.

La ocupación prusiana es otro importante tema. Como veterano de la Guerra Francoprusiana, Maupassant escribía, con afán revanchista, cuentos donde destacaba el patriotismo, la entrega y los triunfos de algunos franceses —únicamente relevantes en términos personales— sobre sus rivales, aunque ello significara su perdición. A este grupo pertenecen «Mademoiselle Fifí», «La loca», «San Antonio», o el que le diera la consagración y formara parte del libro colectivo Las veladas del Médan: «Bola de sebo», en que el autosacrificio de la mujer despreciada la hace superior a sus compañeros de viaje, a quienes se supone decentes (el trasfondo de esta trama también fue abordado por Chéjov en su cuento «La corista»).

Los últimos, y sin duda los más perturbadores, tratan la locura y el horror. Corresponden al periodo tardío de Maupassant y se atribuyen a su ya agravada degeneración mental. Priman entre ellos cuentos como «El Horla», «La cabellera» o «¿Él?». Evidentemente influido por Poe, se halla formas afines de abordar la atmósfera del relato y la psicología del personaje, como la perversidad gratuita, tan bien retratada en «El loco» de Maupassant, o coincidencias temáticas: «El tic» de éste con «El entierro prematuro» de aquél. 

El cuento de Maupassant no tiene la perfección formal de Poe, ni la profundización en el personaje de Chéjov, pero sí una desenfadada —y genial— sutileza en el trazado de costumbres como soporte de la historia.

Un sitio web completísimo en español sobre Guy de Maupassant es el llevado a efecto por el español José Manuel Ramos, de donde se puede descargar libremente los cuentos, novelas y artículos de este autor francés, así como investigaciones y libros sobre su obra.

Publicado en Suplemento cultural Solo 4, del diario Correo, el 02 de febrero de 2013

Antón Chéjov (1860-1905)

Antón Chéjov, cuentista de lo cotidiano

Juan Carlos Suárez Revollar

Nacido un 17 de enero, Antón Chéjov (Rusia, 1860-1905) estableció una forma de narrar que iba a marcar al cuento del siglo XX. 

Aunque ya se le conocía tímidamente en Europa occidental, fue a partir de la publicación de una selección y traducción de su obra al inglés —por Constance Garnett, entre 1916 y 1922— que Antón Chéjov cobró notoriedad y, más tarde, su prestigio creció hasta el del cuentista clásico de la actualidad.

Para Rubén Salazar Mallén no fue su narrativa breve la que dio «renombre y éxito a Chéjov en vida, sino las obras de teatro. Tanto es así que el Teatro del Arte de Moscú fue construido especialmente para que en él se le representara».

Igual que el francés Guy de Maupassant, Chéjov escribía relatos breves destinados a ser publicados en diarios. Lo hacía con una rapidez sorprendente, que podía superar los dos por semana. William Somerset Maugham relata que inicialmente —lidiando con sus estudios para obtener el diploma de Medicina— hacía relatos humorísticos para el diario Fragmentos, y poco después, otros más serios y extensos para la Gaceta de Petersburgo. Así, «entre 1880 y 1885, Chéjov escribió más de trescientos cuentos».

Autor de magníficos relatos como «La dama del perrito», «Vanka» o «La tristeza», y de piezas teatrales como La gaviota, El jardín de los cerezos o Las tres hermanas, la muerte y la desolación son una presencia constante en muchas de sus historias. La concisión era una de sus preocupaciones centrales, pues estaba convencido de que todos los elementos del cuento deben cumplir una función, y lo demás debía desecharse sin miramientos.

Salazar Mallén agrega que «en el proceso de la creación, Chéjov insertaba elementos en apariencia insignificantes, aunque en realidad henchidos de importancia, que dan su justa dimensión y profundidad al relato». Efectivamente, sus cuentos construyen una atmósfera que, al final del relato —y sin las trampas o trucos propios de los finales sorpresivos—, dejan patente un efecto muy sólido. Por eso, además de ser memorables, permiten múltiples lecturas. Pero hay algo más: no le interesaba abordar grandes aventuras como tema, sino más bien lo cotidiano, lo usual, lo ordinario. «La gente va a la oficina, se pelea con su esposa y come sopa de repollo», explicaba.

Su influencia en la nueva narrativa es mayor de lo que cabe pensar. Cuentistas de la talla de Katherine Mansfield o Eudora Welty lo tenían como modelo, y se halla a menudo en los cuentos de Ernest Hemingway o Raymond Carver una línea estilística —y aún temática— afín a la de Chéjov. Aunque en América Latina da la impresión de que predominan los cuentos de final sorpresivo a la usanza de O. Henry, muchos de los más bellos relatos de esta parte del mundo deben a Chéjov su forma simple y pulcra de retratar lo cotidiano.

Nota relacionada: Deslecturas: 110 años sin Chéjov

Honoré de Balzac (Tours, 1799 - París, 1850)

Nuestro propio Honoré de Balzac

Juan Carlos Suárez Revollar

Honoré de Balzac (Tours, 1799 - París, 1850).

Todavía lo recuerdo: tenía dieciséis años y las ansias adolescentes de saberlo todo. Leía muchas novelas, incluso aquellas malas que me hacían bostezar. Ahí estaba: era un volumen viejísimo, cuya portada había sido reemplazada por una cartulina amarilla sobre la que llevaba escritas, con plumón azulino, las palabras Papá Goriot (un ejemplar de la Colección Austral en la buena traducción de Joaquín de Zuazagoitia). Su lectura me conmovió más que cualquier otra novela hasta entonces. Un personaje en particular, Eugene de Rastignac, antihéroe genuino, ambicioso y trepador, cuyos contradictorios sentimientos lo decidían a enfrentar de tú a tú a París, me impactó tanto que cuando me topé de nuevo con él en La piel de zapa y más tarde en el breve díptico Estudio de mujer, sentí que saludaba a un viejo conocido. Creé un pasatiempo: marcar todas sus apariciones en La comedia humana (al que renuncié, pues esa maniática búsqueda resultaba inútil, pero primordialmente porque me estaba estropeando el sencillo placer de la lectura). No creo haber tropezado con él más que en cuatro o cinco novelas. Después supe que aparece al menos en catorce, varias de las cuales devoré sin identificarlo: se me había escabullido. Lo mismo ocurrió con el afable Horace Bianchon, cuyo altruismo alguna vez quise, ingenuo yo, imitar. Se trata de uno de los personajes más decentes moralmente de toda La comedia humana, al que encontramos en veintitrés de sus noventa y un historias (quizá en más: nunca terminé de leerlas todas).

Me prometí aprender francés para leer a Balzac en su idioma —promesa que ojalá, mal que mal, cumpla algún día—, y también conseguir todos sus libros (los adquiría así ya los hubiese leído). Conté hace poco, risueño de mí mismo, decenas de títulos repetidos, en diferentes ediciones y traducciones, que acabaron apilados en mi biblioteca.

No me impresionó tanto Eugenia Grandet como sí ocurrió con La mujer de treinta años: una suerte de mosaico de textos disímiles unidos por un oscuro lazo para formar una novela, en cuya imperfección y escritura fragmentaria creo advertir un halo de grandeza. Me divierte no haber hallado —o acaso se me pasó por la exaltación durante la lectura— un momento de la vida de la protagonista en que tuviera los exactos treinta años del título. Para Rafael Cansinos Assens se refiere más bien a «esa edad crítica en que la mujer tiene un pasado a veces inolvidable» que «le ha creado un alma compleja y resabiada». Mucho más me entusiasmó Un episodio bajo el terror, brevísima novela, casi un cuento, cuyo final en medio de las persecuciones posteriores a la Revolución Francesa deja un sinsabor difícil de tragar que, posiblemente sin proponérselo, siembra en el lector ese pavor, ese repudio por los gobiernos tiránicos.

Hay en cada historia de La comedia humana una aureola de genialidad, que se comparte entre las más ambiciosas: Las ilusiones perdidas, Los parientes pobres o Historia de los trece, y las otras de alcance más modesto: El coronel Chabert, El elixir de larga vida o Una pasión en el desierto. Su valía reside en el monumental todo que sus pequeñas unidades conforman. Pero también, a que el alma humana es sondeada con la profundidad que solo conseguiría un escritor decidido a cumplir un papel análogo al del Creador.

El plan de La comedia humana contemplaba retratar a la Francia de su tiempo en sus diversos niveles y estratos. Sus clasificaciones comprenden desde las escenas de la vida privada, parisina y provinciana, hasta las de la vida política, militar y campesina, además de los estudios filosóficos y los analíticos. Aunque cada novela se circunscribe a alguna de estas categorías, hay tal cruce de historias, contextos y personajes, que su sumatoria concluye con una imagen integral de la sociedad, sea esta pasada o presente, occidental u oriental.

El talento de Balzac no se limitó a la invención de inolvidables historias y personajes que ganaban complejidad a lo largo de La comedia humana. Había en él una predisposición, una extraña tendencia fabuladora por reinventarlo todo, incluso su propia existencia. Vivió en medio de deudas a causa de sus gigantescos proyectos, siempre fallidos o, en el caso de la literatura, inconclusos debido a su repentina muerte (a La comedia humana le faltaron más de treinta títulos. Tampoco terminó los Cuentos donosos, de los que solo escribió las tres primeras Decenas y algunos cuentos sueltos de las otras siete). Las farsas rocambolescas —aunque inofensivas— que siempre contaba sobre sí a sus conocidos eran una suerte de prolongación de la ficción que era su mundo. Quizás la mitomanía solo se reserva para los escritores de genio. Los demás tendrían que abstenerse para evitar el ridículo.

Publicado en Suplemento Cultural Solo 4, del diario Correo de Huancayo, el sábado 5 de enero de 2013

Tradiciones en salsa verde / Ricardo Palma

Un picante y licencioso giro de las Tradiciones Peruanas

Juan Carlos Suárez Revollar

Ricardo Palma dedicó más de medio siglo a la escritura de la tradición, un género eminentemente americano al que dio forma y llevó a su máximo esplendor. A su humor e ironía se unen el uso de la oralidad y un lenguaje pulcro aunque satírico, lleno de sesgos idiomáticos locales y neologismos (pues Palma fue uno de los lingüistas más destacados en lengua castellana de la época).

Surgida antes de la consolidación del cuento-ficción (que la reemplazó por completo desde el segundo tercio del siglo XX), la tradición es el relato con fondo histórico creado a partir de un hecho real —por banal que fuera— y contado como una anécdota a la que se han añadido detalles ficticios para llenar los vacíos que la fuente documental u oral no registra. Palma la definió como «una de las formas que puede revestir la Historia, pero sin los escollos de esta».

A las más de cuatrocientas tradiciones publicadas entre 1860 y 1918, se suma un pequeño grupo titulado Tradiciones en salsa verde. Manteniendo el mismo aliento que las otras, relatan hechos pícaros, casi impúdicos, de humor voluptuoso y escarnecedor. La edición príncipe y sus derivadas provienen de una copia mecanografiada que Palma obsequió en 1904 a su amigo Carlos Basadre, con la indicación de «no consentir que sean leídas por gente mojigata, que se escandaliza no con las acciones malas sino con las palabras crudas». No vieron la luz de manera oficial hasta 1973, pues Palma tenía la seguridad de que no estaban «destinadas para la publicidad», y por esa razón no aparecen entre las Tradiciones Peruanas Completas que hicieran su hija Angélica en 1924, ni en la de su nieta Edith, en 1953.

Se trata de 16 tradiciones brevísimas y dos composiciones satíricas en verso, precedidas por una dedicatoria, en cuyos títulos se puede encontrar palabras y palabrotas como «La pinga del Libertador», «La cosa de la mujer» o «El carajo de Sucre»: he ahí la razón de la aprensión de Palma por la reprobación que habría significado su difusión. En opinión de Alberto Rodríguez Carucci, el título sugiere que «nos encontramos ante unos textos condimentados con un aderezo picante, y con unos tonos subidos de color, maliciosos y chispeantes, quizás crudos, escabrosos y hasta obscenos».

Antes que un giro de tuerca o conclusión del relato —a la manera del cuento—, finalizan en su mayoría con un efecto cómico, similar al chiste o la chanza, que se asienta en el uso rimbombante de una palabrota o en anécdotas mínimas, habitualmente licenciosas.

Bajo la candente salsa verde de estas tradiciones, no solo reímos de respetados personajes históricos —entre ellos Bolívar, Sucre o Castilla—, sino también de religiosos y nobles. «Fatuidad humana», por ejemplo, relata «los polvos» del rey don Juan de Portugal, y hasta lo califica de «braguetero». Entre las digresiones que Palma solía utilizar para deslizar sus propias opiniones, tuvo la libertad de escribir: «sospecho que Patrocinio era tan puta como cualquier chuchumeca de Atenas», al referirse a la linda y ardiente mulata que llenaba de cuernos la cabeza de este desafortunado rey.

Destaca, además, un ánimo venenoso y burlón sobre el clero y el gobierno, tal cual ocurre con las asustadizas monjitas de «El lechero del convento», obligadas a escuchar de jodiendas y cascadas masturbatorias; o del Mariscal Ramón Castilla, quien destierra al amante de su hembra pretextando que su «gobierno no quiere aguantar cuernos», en «La moza del Gobierno».

Las dos composiciones poéticas —que aparecen bajo título individual— están conectadas al conjunto del libro porque su autoría se atribuye a Monseñor Cuero y Fray Francisco del Castillo, personajes de las tradiciones «El carajo de Sucre» y «Un Calembourg», respectivamente. En esta última aquel díscolo fraile se mete en problemas por comparar los cojones del padre provincial con los del chivato de Cimbal.

En el plano lingüístico, Palma se adelantó a los autores modernos que hurgaron en la jerga y el argot para retratar el lenguaje coloquial popular. Así, acopió para la literatura expresiones como «los riñones de la concha», o los americanismos «culear», «chucha», «cojudo» o «pájaro».

Cerca a los 40 años de publicadas, las Tradiciones en salsa verde siguen haciéndonos reír, ya sin rubor, de los chismes y rumores que circulaban siglos atrás en esta tierra criolla, de cuya historia Ricardo Palma se sirvió para inventar el género literario que le dio inmortalidad.

Nota relacionada: Deslecturas: La Navidad en las Tradiciones peruanas

Publicado en Suplemento cultural Solo 4, del diario Correo de Huancayo, el 01 de diciembre de 2012.

Martín Adán / «La casa de cartón»

Barranco por un artista adolescente

Juan Carlos Suárez Revollar

La casa de cartón es una novela. No una novela en el sentido estricto del género, sino en una forma experimental, revolucionaria, que sigue los audaces intentos narrativos de la época, llegados desde el otro lado del mar de manos de autores como James Joyce o Marcel Proust. Entre ellos, John Dos Passos había convertido a Nueva York en protagonista de Manhattan Transfer (1925). Lo hizo influido por Joyce, quien consiguió que Dublín, a través de un gran retrato colectivo de la ciudad, tomara rasgos palpables de personalidad.

Primera edición de La casa de cartón (1928).

Martín Adán —seudónimo de Ramón Rafael de la Fuente Benavides— empezó a escribir La casa de cartón en 1924 y la publicó cuatro años después. Más que en una historia, se centró en delinear a su protagonista: el distrito de Barranco, donde destacan el mar, el malecón, la ciudad. La estructura sigue un modelo de collage de cuadros breves donde, en forma de estampas, hace conocer al lector la geografía barranquina y a sus pobladores de inicios del siglo XX. Estas visiones se presentan desde la mente del personaje-narrador. Predomina en el libro una técnica recién desarrollada por Joyce en Ulises (1922): el monólogo interior y el fluir de la conciencia. Ese caos narrativo, agravado por la ambigüedad del tiempo, crea la impresión de que ocurre más lenguaje que acción. Pero en su borrosa trama se superponen muchas imágenes y personajes que llegan a un ritmo vertiginoso. Todo ello hace posible leer La casa de cartón como un poema en prosa, pero también como la moderna novela que es.

La difusa historia es apenas sugerida por el narrador, un colegial innominado al que atormentan diversos conflictos. Al arrancar el libro tiene catorce y a la mitad «dieciséis años y el bozo crecido». Somos testigos de su maduración, su iniciación en el amor, su aprendizaje literario, su soledad y su interiorización del significado de la muerte. El personaje más palpable del libro (después de la ciudad) es Ramón, quien como colega y cómplice, es también guía y, en cierta forma, rival del narrador —por haber poseído antes a Catita, una Penélope infiel «catadora de mozos», entusiasta por el placer antes que por sus ocasionales amantes—. Los paralelos entre ambos (además de con el propio autor) crean la perturbadora sospecha de que podría tratarse del desdoblamiento de un mismo individuo.

Martín Adán (1908 - 1985).

Martín Adán renuncia a la objetividad absoluta y la invisibilidad del autor, perseguidas por Joyce y Dos Passos, para construir un relato subjetivo e introspectivo, que hace preciso identificar los recovecos de la narración a fin de seguir el hilo de la historia.

Antes que retratar personajes, el libro reproduce, más bien, tipos. El paso de cada uno de ellos —incluso en sus fugaces apariciones— permite delinear una representación de la ciudad que los alberga, filtrada por la sensibilidad de artista adolescente del narrador. Existe la imagen constante de un Barranco cosmopolita, donde conviven limeños adinerados con pintorescos europeos que mantienen sus costumbres autóctonas. Pero, también, se halla un halo de integración y de referencias cruzadas —a través de Manuel, por ejemplo— entre lo europeo y lo nacional, entre París y Lima, entre el Moulin Rouge y el Jirón de la Unión. E igualmente, con los habitantes de otras partes del país, en particular de la sierra, retratados como personajes exóticos, vistos desde lejos y apenas insertos en la creciente urbe como obreros o empleadas domésticas, cuyo número a las afueras de la ciudad es cada vez mayor.

En la subjetividad del narrador se aprecia el desgano y una casi sinrazón de vida. Ello es más notorio desde la muerte de Ramón, en que el relato se hace más difuso e intangible y pasa de la realidad aparente a una representación análoga a los sueños.

Aunque se les menciona con sarcasmo, aparecen a lo largo del libro referencias a decenas de autores cuya obra le sirve de base, especialmente Joyce y su personaje Stephen Dedalus, de Retrato del artista adolescente y Ulises, con los que guarda estrecha relación.

La casa de cartón no solo significó la inserción del contexto urbano en la novelística del país, sino el principal antecedente de los escritores de la generación del cincuenta, quienes, igual que Martín Adán, utilizarían las modernas técnicas narrativas provenientes de Europa y Estados Unidos para revolucionar la literatura peruana.

Publicado en Suplemento cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo, el 03 de noviembre de 2012

Ventura García Calderón, «La venganza del cóndor»

La mirada exótica del Perú profundo

Juan Carlos Suárez Revollar

Era 1911. Ventura García Calderón (1886-1959) llevaba varios años en París, pero regresó al Perú por unos meses para adentrarse en la sierra de Ancash y buscar yacimientos de plata. Este episodio fue muy importante para su futura obra, pues recogió abundante material que le iba a servir para La venganza del cóndor, que se publicaría trece años después.

Primera edición, publicada en Madrid, en 1924.

Título fundamental de la narrativa de García Calderón, se trata de un volumen que reúne 24 cuentos ambientados en las profundidades de un Perú salvaje, primitivo y místico, donde se impone la fuerza y la constante oposición entre razas, principalmente de blancos e indígenas.

Se ha acusado a García Calderón de hacer un retrato inexacto —y hasta caricaturesco— de los indígenas peruanos. Además de ellos, los cuentos de La venganza del cóndor tienen como personajes a gentes foráneas al mundo andino. A través de estos últimos, el Perú profundo es contemplado desde el exterior. Ese es su mayor acierto, pues sabedor de sus limitaciones en el conocimiento de la psicología del indígena, el autor evita el punto de vista de este y, más bien, usa el de los criollos y recién llegados, quienes se maravillan por una cultura que están lejos de comprender (lo cual, atinadamente, se refuerza).

El libro ofrece una visión eminentemente exógena, pero también muy crítica, de la interacción entre blancos e indios en las tres regiones naturales del país. Desde ya, se reconoce sus mundos enfrentados, en permanente colisión, en que los primeros oprimen a los segundos y ejercen sobre ellos una actitud hostil.

Ventura García Calderón (1886-1959).

Los blancos son retratados como seres violentos, casi irracionales, armados siempre de un chicotillo y revólver. El salvajismo los hace matar y matarse entre sí, como en el cuento «En los cañaverales», donde asistimos al nacimiento de un tirano latifundista de esa clase. Pero también hay blancos que consiguen integrarse con la naturaleza y conocer parte de sus misterios debido a que no se le oponen, sino, al contrario, le ofrecen su respeto y devoción.

A este mundo en crisis se suma un nuevo elemento, llamado a restablecer el equilibrio: el misticismo, sobre el que los indios ejercen cierto dominio gracias a una suerte de alianza con las fuerzas de la naturaleza. Hay un saber impenetrable entre ellos y viven fusionados con su entorno terreno, pero también con el espiritual, de apus y poderosos antepasados. La naturaleza se muestra infalible, destructiva y feroz, y no se deja dominar. Acaba por igual con blancos e indios, negros y chinos.

En algunos cuentos —como en «La selva de los venenos»— la superstición se impone a la lógica del relato y determina las decisiones de los personajes y su percepción del contexto. «Historias de caníbales», por su parte, lleva la barbarie a su máxima avanzada y la entremezcla con la mística y la superstición. Se trata de una interesante trama cuyo planteamiento iba a ser repetido por algunos autores para plasmar la inmersión del europeo insensato en las profundidades de la Amazonía hasta ser devorado por esta.

Ilustración de Raúl Vizcarra para el cuento «Yacu-Mama»,

publicado en «Variedades» en 1923.

García Calderón se las arregla también para sugerir que el problema del indio es el inevitable hombre blanco. Una muestra es «Fue en el Perú», que con los códigos de la leyenda, cuenta el nacimiento de Jesucristo entre los indios. La opresión a los hijos de Judea es similar a la sufrida por los indios: viene de gentes poderosas y foráneas que les arrebataron lo que con justicia les pertenecía. Su trama desesperanzadora nos remite a «El gran inquisidor», de Fiodor Dostoievski.

Pero también mueve al autor el ánimo de escribir una literatura de denuncia social. Por eso el retrato de los personajes opresores —los curas, por ejemplo— es tan estereotipado e implacable. Estos relatos son los más débiles del libro.

El sexo es otra constante en estas tierras primitivas y obsesivas. Por eso está tan presente en muchos relatos, como «Amor indígena», «Chamico», «El hombre de los 48 hijos» o, el mejor, «La llama blanca», que además del horrible retrato de indígenas zoofílicos y paganos, retoma el tema del «inaferrable fantasma» de la existencia humana, o Moby Dick.

Ilustración de Clifford Webb del cuento «Chamico» para la

edición británica de 1938.

La impecable prosa de García Calderón ayuda a disimular la violencia en un territorio donde la vida nada vale. Se toma además la libertad —tan literaria— de fabular, y esboza su propia visión del Perú profundo, no necesariamente como fue, sino como podría haber sido.

Tras varias décadas de ataques contra La venganza del cóndor —muchas veces por razones extraliterarias—, una nueva lectura, libre de ideologías y prejuicios, nos revela otro de los grandes libros que pueblan la narrativa peruana.

Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo, el 6 de octubre de 2012.

«El diablo en la ideología del mundo andino», de Isabel Córdova Rosas

¡Diablos en la literatura oral andina!

Juan Carlos Suárez Revollar

La literatura oral ha constituido, desde el albor de los tiempos, la mejor forma de transmitir saberes e ideas de una generación a otra, a través de historias que funcionaban como parábolas o lecciones de vida. Con el paso de los años, y ya en tierras americanas, los conquistadores españoles comprendieron que podía utilizarse como una potente herramienta de control social.

Esa es una de las conclusiones que esgrime la escritora huancaína Isabel Córdova Rosas en su ensayo El diablo en la ideología del mundo andino. Pero la afirmación más relevante del estudio es que la figuración demoníaca y todas sus variantes no formaban parte del imaginario andino prehispánico, sino, más bien, fueron introducidas con la llegada de la cultura ibérica a la sierra central.

Debido al limitado alcance de las leyes para reglamentar el comportamiento de las gentes, había la necesidad de buscar una forma de rebasarlas para establecer reglas de conducta que eliminaran faltas como la lujuria, el incesto o cualquier otra actuación inmoral, como parte de un control social sistemático. Es entonces que se echó mano de las mitologías occidentales: la dualidad de Dios y el diablo para cumplir la función de castigar el comportamiento pecaminoso en una esfera mística y sobrenatural que rebase el alcance humano.

El mundo de los wankas prehispánicos —nos dice Córdova Rosas— estaba dividido en tres estadios: el superior, o de las deidades; el medio, de los hombres y animales; y el interno, de los muertos y gérmenes. «El diablo o demonio —agrega— no habita en ninguno de esos espacios», ni siquiera en el último, que «jamás podría ser considerado el lugar de castigo o el infierno de la civilización occidental». Eso prueba que el diablo no existía en el imaginario andino antes de la inserción de la cultura europea.

La primera identificación formal del término diablo —o supay— en quechua fue en 1608 por el jesuita Diego González Holguín. Para entonces ya se había incorporado su figuración entre los hombres andinos. Pero no se trata del mismo diablo europeo, sino de un personaje basado en este, que incluyó elementos tomados de las tradiciones locales para matizarlo, hacerlo más creíble y, específicamente, entendible y fácil de interiorizar. En la tarea de implantarlo en la cosmovisión del aborigen —nos dice Córdova Rosas— «intervino con un rol preponderante la literatura oral para establecer el control social. De esa forma, a la prédica, al sermón y al exorcismo se unieron relatos orales con los que se trataba de inculcar la existencia del demonio y los castigos a los que se verían sometidos quienes cayeran en sus redes».

Isabel Córdova Rosas.

El momento de la inserción del diablo al pensamiento colectivo andino habría sido cuando el español descubrió que pervivían diversos «actos litúrgicos aborígenes destinados a rendir culto a las deidades nativas», por lo que se recurrió al diablo como culpable de esa «actitud resistente a la ideología religiosa prehispánica». La autora afirma que «fue entonces cuando se aprovechó con eficiencia la mentalidad animista y supersticiosa del aborigen  para inculcar, dentro de sí, una serie de mitos sobre el diablo, que la literatura oral se encargó de difundir, acrecentar, retocar y, en la mayoría de las veces, darle un carácter burlesco».

Córdova Rosas ha identificado al menos seis categorías de la figuración demoníaca en la narrativa oral: diablos, condenados, mulas, jarjarias, joljolias y uman tactas. Destacan los relatos donde el diablo es más bien burlado y el héroe de la historia —que por sus características, sería más bien un antihéroe— sale bien librado y dueño de una inmerecida recompensa. Pero también hay una connotación erótica, pues el diablo siempre seduce a las mujeres que muestran predisposición demasiado lasciva o ambiciosa, por un lado, o ingenua y crédula por otro.

El ensayo de Córdova Rosas demuestra que la riqueza de las culturas —en particular la andina a través de la narración popular— se encuentra en su capacidad de impregnarse de las otras antes que colisionar con ellas. Esa es la magia que irradia la literatura.

Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo, el sábado 29 de setiembre de 2012.

«Los cachorros», de Mario Vargas Llosa

La decadencia y el valor de la virilidad latinoamericana

Por: Juan Carlos Suárez Revollar

Portada de la primera edición de Los cachorros, de 1967.

Los cachorros es una de las novelas cortas más impactantes del último medio siglo. Esta nueva afirmación —por ser estrictamente personal— puede sonar dudosa: constituye el pico más alto de la obra de Mario Vargas Llosa, quien alcanzó con ella un nivel de perfección formal y estructural que supera largamente al resto de sus novelas, algunas de las cuales son genuinas piezas maestras.

Publicada en 1967, abarca desde la niñez hasta la adultez de cinco amigos miraflorinos. El centro de la narración es un integrante tardío del grupo, Pichulita Cuéllar, y en particular, lo que acontece con él tras el accidente —su tragedia; tal como los grandilocuentes planteamientos del estadounidense William Faulkner—. Haber sido capado por el feroz perro del colegio constituye el final de toda una etapa para él. De ser el alumno más brillante, capaz, perseverante y promisorio del grupo, con un brillante futuro en ciernes, se convierte —por los privilegios que le otorgan sus padres y maestros como compensación— en holgazán, inseguro, grosero y antipático. La causa es clara: la carencia del miembro viril lo obliga a estar en permanente autoafirmación. Es decir, a pretender demostrar que es el más fuerte, intrépido y osado, cualidades todas muy asociadas con la masculinidad latinoamericana.

Los cachorros es un audaz experimento en la presentación formal de los puntos de vista y del narrador. Vargas Llosa cuenta la historia a través de un narrador-testigo, que fluctúa entre los cuatro amigos de Pichulita Cuéllar; y también entre la primera y tercera persona. El narrador omnisciente y los cuatro personajes-narradores toman la posta del relato de oración en oración, y aun dentro de una misma frase.

Gabriel García Márquez escribió que «en el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hasta el carácter de algún personaje». Uno de los mejores ejemplos de tal afirmación se encuentra en el arranque de Los cachorros, donde se establece la multiplicidad de puntos de vista y de narradores-testigo, además del uso en una misma oración de la primera y tercera persona: «Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat».

Mario Vargas Llosa (Perú, 1936).

La presentación cronológica de la novela es, en su mayor parte, lineal. Está organizada en seis capítulos, cada uno de los cuales comprende un ciclo de la vida del grupo: Cuéllar el niño modelo hasta el accidente; el inicio de la adolescencia; el final del colegio; desde los enamoramientos serios a la decepción con Teresita Arrarte; la desenfrenada y decadente vida del joven Pichulita Cuéllar hasta la resignación a quedar eunuco; y finalmente, los matrimonios y los umbrales del envejecimiento.

Pese a ciertas características individuales que insinúa el autor, los narradores mantienen más bien una personalidad grupal, que se superpone entre unos y otros, y absorbe a las respectivas novias en cuanto aparecen. Ya había un esbozo de este perfil entre los vecinos del Poeta, en La ciudad y los perros, aunque esta vez el tratamiento ha sido distinto, y el grupo ha ganado profundidad en desmedro de los individuos. Cuéllar es la excepción. Sus pensamientos y conflictos interiores nunca son revelados directamente, pero aparecen como indicios a partir de lo percibido por sus amigos, y de esa manera lo podemos conocer más que a nadie.

Vargas Llosa ha afirmado que Los cachorros es su obra con la mayor cantidad de interpretaciones críticas. Como en otros ejemplos de gran literatura, son todas válidas. Pero más que un significado o una tesis, se imponen las placenteras horas de lectura de una breve novela que explora temas que también preocuparon a otros grandes novelistas de esta patria grande que es Latinoamérica.

Hemingway & Faulkner en Los cachorros

Hay dos características saltantes de la prosa de Ernest Hemingway y William Faulkner. Mientras en el primero se encuentran diálogos sencillos, vivaces, construidos en contrapunto y aparentemente triviales pero de gran significación; en el segundo está la escritura densa, de oraciones extensas, donde diestramente se salta de punto de vista o de tiempo narrativo. Mario Vargas Llosa tomó ambas formas de contar una historia, y en un genial híbrido que es Los cachorros, integró las formas dialógicas y la fluidez narrativa de Hemingway en la compleja maraña —construida a partir de la intercalación de técnicas— de Faulkner (también habría que destacar como un antecedente los apartados titulados «El ojo de la cámara», de la Trilogía USA, de John Dos Passos).

Publicado en Suplemento Cultural Solo 4, del diario Correo de Huancayo, el 8 de setiembre de 2012.